Singkil-Tanz auf den Philippinen

Zusammenfassung. Singkil ist ein höfischer Tanz der Maranao aus Lanao del Sur, berühmt für präzise Fußarbeit zwischen klappernden Bambusstäben, prunkvolle königliche Kostüme und Musik, die vom Kulintang-Gongensemble geführt wird. Eine Bühnenadaption des 20. Jahrhunderts durch Bayanihan machte ihn international bekannt und fügte erzählerische Figuren hinzu, während Dorf- und Schulversionen sich in Mindanao und in der Diaspora weiterentwickeln. Dieser Leitfaden zeichnet Geschichte, Musik, Schritte, Kleidung und moderne Varianten nach, damit du Singkil im Kontext erkennen und würdigen kannst.

Schnelle Fakten

Ursprung/Region Maranao aus Lanao del Sur, Mindanao (Südphilippinen); als höfischer Tanz entstanden und später für nationale Bühnen standardisiert.
Musik/Ensemble Kulintang-Gongspiel mit Agung (große hängende Gongs) und Trommelbegleitung, oft kombiniert mit Bambusstab-Perkussion.
Takt/Groove Geschichtete zyklische Rhythmen mit stabilem Puls für Stabmuster; Tempi wechseln je nach Abschnitt von feierlichem Einzug bis zu lebhaftem Finale.
Kostüm Prinzessin in besticktem Malong und reich verziertem Kopfschmuck; Fußgelenkglocken namens Singkil, teils Fächer oder Schirm. In Bühnenversionen kann der Prinz einen Kris und einen Schild tragen.
Typischer Kontext Kulturelle Galas, Schulprogramme, Festivals und Bühnen-Folkloreensembles; gelegentlich bei Gemeindefeiern.
Schwierigkeitsgrad Hoch – wegen der genauen Abstimmung mit Bambusstäben und der Koordination von Requisiten und Formationen.
Auch bekannt als „Königlicher Maranao-Hoftanz“, oft als Finale der „muslimischen“ Suite in philippinischen Folkloreprogrammen.

Ursprünge & Geschichte

Singkil stammt von den Maranao, einer ethnolinguistischen Gruppe aus Lanao del Sur rund um den Lake Lanao. In maranaoischer Erinnerung und in Kulturdokumentationen gilt er als königlicher bzw. höfischer Tanz, der mit hoher sozialer Stellung und kultivierter Haltung verbunden ist.

Der Name bezieht sich auf die Fußgelenkglocken der Haupttänzerin. Die Glocken akzentuieren die rhythmischen Zyklen und verkünden die kontrollierten, sicheren Schritte – ein klangliches Symbol für Status und Verfeinerung.

Obwohl Singkil in der öffentlichen Wahrnehmung oft als uralt und unverändert gilt, wurde die heute geläufige Form stark durch die Bühnengestaltung der Mitte des 20. Jahrhunderts geprägt. Die Philippine National Dance Company, Bayanihan, kodifizierte und popularisierte ab den 1950er-Jahren eine theatralische Version und brachte sie einem nationalen und internationalen Publikum nahe. Ihre Fassung fügte Figuren, erweiterte Formationen und ein spektakuläres Finale hinzu, das auf Proszeniums-Bühnen und Tourneen gut funktionierte.

Dieser Bühnenerfolg hatte zwei Folgen: Erstens standardisierte er die Erwartungen daran, wie Singkil in Schulen und Festivals „aussehen sollte“ – oft als „Bayanihan-Effekt“ bezeichnet. Zweitens verwischte er die Grenze zwischen lokaler Praxis und nationalen Aufführungsschablonen und ließ bisweilen maranaoische Varianten im Hintergrund verschwinden.

Mit der fortschreitenden Islamisierung der letzten hundert Jahre verhandelten Tänzerinnen und Tänzer, Pädagoginnen und Pädagogen sowie Gemeindevorsteher, wie Tanz innerhalb sich wandelnder Werte zu verorten ist. Singkil-Aufführungen wurden zu einem Feld, in dem Identität und Ästhetik fortwährend diskutiert, modernisiert und Außenstehenden präsentiert werden.

Heute findet man Singkil in Schulprogrammen, Stadt- und Provinzfesten, Universitätsensembles und Diaspora-Gruppen. Tempo, Erzählung und Kostümierung werden je nach Kontext neu interpretiert, während die wesentliche Beziehung zwischen Tänzerin, Stäben und Gongrhythmen bestehen bleibt.

Zeitleiste (kurz):

  • Vor dem 20. Jh.: Hofbezogene maranaoische Tanzreferenzen in der lokalen Tradition; eine Haupttänzerin markiert mit Fußgelenkglocken den Puls.
  • 1950er–1960er: Bayanihan inszeniert und popularisiert Singkil mit zusätzlichen Rollen und Bühnenmitteln für nationale und internationale Tourneen.
  • Spätes 20. Jh.: Schulcurricula und Bürgerfeste übernehmen die Bühnen-Schablone; regionale Gruppen bewahren lokale Lesarten.
  • 21. Jh.: Anhaltende Debatten über Authentizität, Religion und Repräsentation prägen neue Aufführungen in Mindanao und im Ausland.

Musik & Instrumente

Singkil wird vom Kulintang-Ensemble begleitet: eine Reihe kleiner, horizontal gelagerter, knopfiger Gongs trägt die Hauptmelodie in ineinandergreifenden Mustern. Üblicherweise kommen ein oder zwei Agung (große hängende Gongs mit tiefen Akzenten) und eine Dabakan (einsaitige Handtrommel) hinzu, die das Tempo artikuliert. Zusammen entsteht ein zyklischer Groove, den Tänzerinnen/Tänzer und Stabhalter antizipieren und sicher übernehmen können.

Zwischen den Abschnitten verändert die Musik eher die Textur als das Metrum. Ein zeremonieller Einzug kann ein würdiges Kulintang-Muster mit Raum für Verbeugungen und Fächerbewegungen bieten. Die Stab-Passagen bevorzugen stabile, mittlere Tempi für präzise Fußkreuzungen. Das Finale beschleunigt leicht und steigert die Energie, bleibt jedoch im zyklischen Gefüge.

Werden Bambusstäbe eingesetzt, wird ihr Klacken zu einer weiteren Perkussionsstimme. Die Stabhalter richten das Öffnen-Schließen-Muster an den Agung-Schlägen oder dem Ostinato des Kulintang aus und geben so verlässliche Hörsignale. Dieses geschichtete Klangumfeld – Gonglinien plus Stabklicks – lässt Singkil zugleich musikalisch und athletisch erscheinen.

Schritte & stilistische Merkmale

  • Asik-Vorspiel. Viele Bühnenfassungen beginnen mit einer Asik, einer Dienerin, die mit kleinen schnellen Schritten und Fächer-/Schalgesten den Raum bereitet. Das rückt Hofprotokoll in den Vordergrund und bündelt die Aufmerksamkeit vor dem Auftritt der Haupttänzerin.
  • Gemessener Einzug. Die Prinzessin tritt aufrecht und gefasst auf, mit kontrollierten Gewichtsverlagerungen. Fußgelenkglocken markieren den Puls. Die Arme zeichnen symmetrische Linien, während sie das Publikum grüßt.
  • Stabkreuzen. Kennzeichnend ist das genaue Einfädeln der Schritte zwischen öffnenden und schließenden Bambusstäben. Es wird im Einklang mit dem Stabmuster ein-, aus- und quer getreten – oft zwei oder drei Klicks pro Takt. Präzision und Ruhe gelten mehr als Effekthascherei.
  • Fächer- und Schirmarbeit. Requisiten verlängern Linie und Status. Fächer akzentuieren oder rahmen das Gesicht. Ein von einer Dienerin getragener Schirm kann Rang und Schutz bedeuten.
  • Raumfiguren. Höfische Haltung bleibt auch auf komplexen Wegen gewahrt. Die Prinzessin schneidet Diagonalen zwischen den Stäben und wechselt dann zu lateralen Phrasen, die Selbstsicherheit zeigen.
  • Ensemble-Kulmination. Bühnenfassungen steigern sich zu größerer Besetzung, teils mit Prinz und Begleitern. Formationen öffnen sich zu Bögen und Chevron-Figuren und enden mit synchronen Stabklicks und einem respektvollen Abgang.

Zum Einstieg zähle das Stabmuster laut, bevor du trittst. Übe, beim ersten Klick in den offenen Raum zu setzen, beim zweiten kurz zu halten und beim dritten zurückzuziehen. Oberkörper ruhig halten. Fußgelenkglocken – falls verwendet – unterstützen das Timing, statt es zu treiben.

Kostüm & Bühne

Die Haupttänzerin trägt reich verzierte Textilien – oft einen Malong (schlauchförmiges Kleidungsstück) oder geschichtete Ensembles mit Stickpaneelen – sowie einen opulenten Kopfschmuck. Fußgelenkglocken, Singkil, liefern den charakteristischen Klang und ein schimmerndes Akzent am Knöchel. Fächer können die Textilfarben aufgreifen, während Dienerinnen einen Schirm oder andere höfische Requisiten als Rangzeichen tragen.

In Bühnenfassungen kann ein Prinz in leuchtenden, brokaten Gewändern erscheinen. Er kann einen Kris (Wellenschwert) und einen Schild tragen. Diese Elemente sind theatralische Zusätze zur Verstärkung der Erzählung und nicht in allen Gemeindepraxen üblich.

Das Licht hebt meist juwelentönige Stoffe und den polierten Messingglanz der Gongs hervor. Häufig wird das Kulintang-Ensemble seitlich positioniert, damit das Publikum das Zusammenspiel von Musiker*in-Pattern und Stab-Timing sehen kann.

Varianten & Deutungen

Maranao-Hoftradition. In der Gemeinschaftserinnerung und in Kulturquellen steht eine vornehme Dame im Zentrum. Nach manchen Berichten/Rekonstruktionen war es eine reine Frauentanzform – im Unterschied zu gemischtgeschlechtlichen Bühneninterpretationen mit Prinzessin und Prinz.

Das nationale Bayanihan-Muster. Die in Schulen verbreitete und auf internationalen Tourneen gezeigte Version folgt der Bayanihan-Schablone: Sie ergänzt Prinz Bantugan und ein größeres Gefolge, ordnet Episoden zu einem dramatischen Bogen und setzt Singkil ans Ende einer „muslimischen“ Suite. Kritiker merken an, dass diese Standardisierung vielfältige „muslimisch“ markierte Traditionen zu einem einzigen Bild glätten kann.

Regionale Benennungen und Requisiten. Manche Gruppen betonen Fußgelenkglocken und Fächer, andere den Schirmgebrauch oder zusätzliche Begleiterinnen. Die Anordnung der Bambusstäbe variiert in Zahl und Abstand – vom einzelnen Paar für pädagogische Klarheit bis zu mehrfachen, sich kreuzenden Sätzen für größeres Spektakel.

Erzählbezüge zum Darangen. Deuter verbinden die gelassenen Kreuzungen und Rettungsszenen oft mit Episoden des maranaoischen Epos Darangen, besonders mit Geschichten um Prinz Bantugan. Forschende betonen, dass solche Bezüge kreative Transformationen sind, keine festen Texttranskriptionen.

Zeitgenössische Fusionen. Universitäts- und Diaspora-Ensembles experimentieren mit Licht, Soundtrack-Layern und Multimedia-Hintergründen, bewahren jedoch die Kernarbeit an den Stäben. Laufende Gemeinschaftsdialoge helfen, Respektvolles von übermäßigem Spektakel abzugrenzen.

Wo man es heute erleben kann

  • Nationale und Universitäts-Compagnien. Achte auf philippinische Folkloreensembles, die eine „muslimische“ oder Mindanao-Suite mit Singkil als Kernstück programmieren. Diese Versionen folgen meist dem Bayanihan-Muster.
  • Festivals auf Mindanao. Provinz- und Stadtfeste zeigen mitunter Schul- oder Bürgergruppen mit regionaler Kostümierung und Live-Kulintang.
  • Schulen und Gemeindezentren. Kulturelle Bildungsprogramme lehren vereinfachte Stabsequenzen, um Timing-Konzepte vor der vollständigen Inszenierung zu vermitteln.
  • Auftritte in der Diaspora. Philippinische Kulturvereine im Ausland präsentieren Singkil bei Heritage-Festivals und Unabhängigkeitstagen – angepasst an Bühnengröße und verfügbare Musiker*innen.

Häufige Missverständnisse

  • Mythos. Singkil ist ein muslimisches religiöses Ritual. Richtigstellung. Es handelt sich um einen säkularen Hoftanz in kultureller Präsentation, kein islamisches Ritual – auch wenn die Rahmung mit religiösen Werten ausgehandelt werden kann.
  • Mythos. Das Paar Prinz–Prinzessin ist ursprünglich. Richtigstellung. Viele Berichte stellen eine adlige Frau ins Zentrum; die männliche Rolle „Prinz Bantugan“ wurde in Bühnenadaptionen der Mitte des 20. Jahrhunderts betont und ausgebaut.
  • Mythos. Das, was man heute sieht, ist seit Jahrhunderten unverändert. Richtigstellung. Die weithin bekannte Fassung wurde in den 1950er/60er-Jahren von Bayanihan für die Bühne kodifiziert und landesweit gelehrt – Aussehen und Timing wurden dadurch standardisiert.
  • Mythos. Bambusstäbe sind in jeder authentischen Aufführung zwingend. Richtigstellung. Stäbe sind verbreitet und visuell eindrucksvoll, die Praxis variiert jedoch. In Bildungs- oder Zeremonialkontexten werden Stäbe aus Platz- oder Schwerpunktgründen reduziert oder verändert.
  • Mythos. Kulintang-Musik ist nur ein Hintergrundbeat. Richtigstellung. Das Kulintang trägt melodische Zyklen und Signale, die Tänzer*innen und Stabhalter koordinieren und die Struktur der Abschnitte formen.

Quellen

  1. „Singkil Dance“, National Commission for Culture and the Arts, 2011, https://ncca.gov.ph/about-culture-and-arts/culture-profile/singkil/
  2. „‘Maranao-ness’ Reconsidered: The Impact of Islam on Maranao Dance“, Perspectives in the Arts and Humanities Asia (Ateneo de Manila University), 2018, https://archium.ateneo.edu/paha/vol8/iss2/1
  3. „The Metamorphosis of Selected Maranao Stories into Dances“, International Academic Forum (IAFOR), 2015, https://papers.iafor.org/wp-content/uploads/papers/librasia2015/LibrAsia2015_09604.pdf
  4. „Hybridity and National Identity: Different Perspectives of Two National Folk Dance Companies in the Philippines“, Asian Studies: Journal of Critical Perspectives on Asia (UP Diliman), 2011, https://asj.upd.edu.ph/mediabox/archive/ASJ-47-2011/namiki.pdf
  5. „Staging Autonomous Ethnicities: The ‘Bayanihan Effect’ and its Influence on the Standardisation of the Performing Arts from the Muslim Societies of the Southern Philippines“, ICTM PASEA Proceedings, 2016, https://ictmusic.org/sites/default/files/documents/study%20groups/paofsea/ICTM%20PASEA%202016%20Proceedings%20-%20Bernard%20Ellorin.pdf