Resumen. La danza moderna es una amplia tradición de danza de concierto, es decir, danza creada para presentarse ante una audiencia. Tomó forma a principios del siglo XX, con raíces importantes en los Estados Unidos y Alemania, cuando los artistas desafiaron las convenciones del ballet y desarrollaron sus propios enfoques del movimiento.[1][2] La danza moderna no tiene un fundador único ni una técnica universal. Su contribución definitoria fue hacer de las posibilidades de la danza algo que los artistas pudieran explorar por sí mismos.[1]
Datos breves
| Origen/Región | Los experimentos de finales del siglo XIX se convirtieron en danza moderna a principios del siglo XX, especialmente en Estados Unidos y Alemania.[1][2] |
| Música | Sin género fijo. Las obras pueden utilizar música clásica o inspirarse en blues y música religiosa afroamericana. Algunas se interpretan sin acompañamiento musical.[5][6][7] |
| Calidad del movimiento | Varía según la técnica. Los bailarines pueden explorar el peso y la respiración del cuerpo o trabajar con formas precisas y coordinación compleja.[8][9] |
| Contexto típico | Actuaciones escénicas y clases de danza, junto con talleres donde los artistas desarrollan y presentan nuevos trabajos.[10] |
| Tradiciones relacionadas | Estrechamente conectadas con el ballet y la danza contemporánea. La danza posmoderna surgió más tarde, cuestionando las propias convenciones de la danza moderna.[1] |
| Técnica | Varios métodos de entrenamiento distintos, incluidos Graham y Limón, así como Horton y Cunningham. No existe una secuencia universal de pasos básicos.[1][11] |
| Vestuario | Varía según la producción, desde ropa de práctica simple hasta disfraces que dan forma a la coreografía. Los pies descalzos son comunes en algunas tradiciones y clases.[5][12][13] |
Una comparación útil es el arte moderno: “moderno” describe una ruptura con las convenciones artísticas heredadas, no simplemente algo hecho recientemente. La conexión también va más allá del nombre. Graham se inspiró en la pintura moderna y trabajó con el escultor Isamu Noguchi para crear entornos escénicos distintivos. La danza fue parte de una conversación más amplia sobre cómo podría verse el arte y cómo podría expresar la experiencia humana.[3]
La diferencia es un poco como escribir verso libre en lugar de un soneto. Ambos requieren destreza, pero el verso libre permite al poeta elegir una estructura diferente. Los bailarines modernos también buscaron la libertad de desarrollar su propio lenguaje de movimiento, en lugar de trabajar únicamente dentro de uno establecido.
Orígenes e historia
La tradición del ballet desafiada por los bailarines modernos
El ballet surgió a partir de entretenimientos en las cortes renacentistas italianas en el siglo XV y se desarrolló aún más bajo el patrocinio real francés. Con el tiempo, se convirtió en un arte escénico profesional con escuelas formales y un vocabulario de movimiento compartido. El ballet clásico enfatiza la rotación externa, el giro hacia afuera de las piernas desde las caderas y posiciones cuidadosamente definidas. Durante el siglo XIX, bailar sobre la punta de los dedos de los pies con zapatillas de punta ayudó a crear la calidad sobrenatural de los ballets sobre espíritus y seres sobrenaturales.[14]
Dentro de la danza teatral occidental, esta tradición ofreció un modelo influyente de cómo debería ser la danza escénica entrenada. Los pioneros de la danza moderna comenzaron a preguntarse qué había más allá. ¿Podría un bailarín desarrollar el movimiento a partir de un sentimiento personal y no de un vocabulario prescrito? ¿Podría un gesto tenso o incómodo ser tan expresivo como uno elegante? Sus respuestas no produjeron ningún sustituto para el ballet. Abrieron la puerta a diferentes formas de hacer danza.[1][3][2]
Nuevos cuerpos y nuevas posibilidades en el escenario
Algunos de estos experimentos comenzaron antes del siglo XX. En 1892, Loie Fuller presentó danzas en las que telas arremolinadas y luces de colores transformaban su apariencia escénica. El efecto visual importaba tanto como los pasos reconocibles.[15] Isadora Duncan ofreció un tipo diferente de libertad, bailando descalza con túnicas holgadas inspiradas en la ropa griega antigua.[5] Ambos ayudaron a aflojar la conexión. entre la danza teatral y la imagen esperada de una bailarina.
En Alemania, Mary Wigman se convirtió en una figura destacada de la Ausdruckstanz, o danza expresionista alemana. Este enfoque situaba los sentimientos internos en el centro de la interpretación, incluidas las emociones que podían parecer más perturbadoras que hermosas. Wigman trabajó con el innovador de la danza Rudolf von Laban de 1913 a 1919 y utilizó la improvisación, creando movimiento en el momento, para descubrir posibilidades expresivas. Su escuela abrió en Dresde, en el este de Alemania, en 1920. Sus bailarines ayudaron a difundir este enfoque a través de actuaciones por toda Europa.[2]
En la ciudad de Nueva York, Martha Graham fundó su compañía y escuela en 1926. Desarrolló un lenguaje de movimiento en el que el torso podía registrar visiblemente la tensión emocional.[3] En 1934 se abrió un nuevo centro de enseñanza en la Escuela de Danza Bennington en Vermont. Graham y Hanya Holm trabajaron allí junto a Doris Humphrey y Charles Weidman, combinando clases de técnica con la creación y ejecución de nuevos trabajos. La experimentación se estaba convirtiendo en algo que los bailarines podían estudiar y observar.[10]
¿Las experiencias de quién podría representar la danza?
La danza moderna también amplió las vidas y experiencias culturales representadas en el escenario. En la década de 1930, Katherine Dunham investigó la danza en el Caribe, incluidos Haití y Jamaica. Su trabajo conectó la representación teatral con las tradiciones de la diáspora africana, comunidades de ascendencia africana que viven fuera de África. Estas tradiciones contribuyeron con ideas de movimiento y conocimientos culturales, no simplemente con temas de coreografía.[16]
Alvin Ailey aportó la experiencia afroamericana al centro de su trabajo. En 1958, dirigió un grupo de jóvenes bailarines modernos negros en la actuación de la ciudad de Nueva York que inauguró el Alvin Ailey American Dance Theater.[6] Sus posteriores Revelations convertirían los recuerdos de la vida de la iglesia en una de las obras más perdurables de la danza moderna.[17]
Esta historia va más allá de un puñado de pioneros individuales. Los inmigrantes y artistas que vivían en el exilio ayudaron a dar forma a la danza moderna estadounidense, al igual que los artistas negros e indígenas cuyas contribuciones a menudo quedaron fuera de los relatos familiares. Su trabajo amplió tanto el movimiento disponible para los coreógrafos como las historias que podían ocupar el escenario.[18]
En la década de 1960, una nueva generación cuestionaba las técnicas establecidas y las expectativas teatrales de la propia danza moderna. Sus experimentos ayudaron a dar forma a la danza posmoderna. La cuestión ya no era sólo cómo crear un nuevo lenguaje de danza, sino también si una actuación necesitaba pasos de danza reconocibles.[1]
Pasos básicos y movimiento
La danza moderna no tiene un paso básico universal. Sus técnicas ofrecen diferentes formas de organizar el movimiento y sus diferencias suelen ser más reveladoras que una única descripción del estilo. La contracción contundente de un bailarín de Graham puede verse muy diferente de una frase fluida de Limón o de los cambios de dirección coordinados con precisión de Cunningham.[19][8][9]
Peso, equilibrio y torso expresivo
Trabajar con la gravedad es una parte importante de la danza moderna, pero “con los pies en la tierra” no significa permanecer agachado. En la técnica de Limón, un bailarín puede ceder ante una caída y luego recuperarse, permitiendo que un movimiento continúe con el siguiente. La suspensión crea una breve sensación de estar suspendido entre subir y bajar. El interés radica en la relación cambiante con el equilibrio, no simplemente en alcanzar una posición estable.[8]
El torso también puede convertirse en una fuente activa de movimiento en lugar de permanecer erguido por encima de las piernas. El entrenamiento de Graham desarrolla espirales, movimientos de torsión a través del torso, mientras que el entrenamiento de Cunningham explora cómo el torso y las piernas pueden moverse en diferentes direcciones. Estos enfoques abren formas de redirigir el cuerpo más allá de una única línea vertical.[19][9]
El giro también puede ir más allá de la imagen familiar de una pirueta erguida, un giro realizado sobre una pierna. En el entrenamiento Graham, por ejemplo, una inclinación lateral del torso se puede convertir en un giro. Esto crea una forma fuera del eje, con el cuerpo inclinado en lugar de apilado a lo largo de una línea vertical. La rotación se convierte en una oportunidad para explorar una forma corporal diferente, no simplemente para girar en el lugar.[20]
Técnica Graham
La técnica Graham se centra en contracción y liberación, movimientos que conectan la respiración con el cierre y apertura del torso. El entrenamiento incluye trabajo de suelo, ejercicios realizados en el suelo o cerca de él, así como secuencias de pie y desplazamiento. Los bailarines practican espirales y caídas mientras aprenden cómo el movimiento a través del torso puede impulsar un cambio de peso o llevar el cuerpo desde el suelo hasta estar de pie.[19]
Técnica de Limón
La técnica de José Limón utiliza la respiración y el peso del cuerpo para crear movimiento que fluye a través de momentos de caída y recuperación. En lugar de ocultar cada respuesta a la gravedad, los bailarines trabajan con ella. Un movimiento puede cobrar impulso, llegar a un momento suspendido y continuar en una nueva dirección. Esto le da a la técnica una sensación dinámica de ceder y regresar, en lugar de mantener el cuerpo en una forma fija.[8]
Técnica de Horton
La técnica de Lester Horton desarrolla la fuerza y la coordinación en todo el cuerpo. Los ejercicios incluyen espaldas planas, en los que el bailarín se inclina hacia adelante con la espalda alargada y estiramientos que extienden el torso hacia los lados. Su entrenamiento combina una colocación detallada con una amplia gama de movimientos. Horton fue el mentor de Ailey y la técnica se convirtió en una base importante para los bailarines y la coreografía de Ailey.[11]
Técnica de Cunningham
La técnica de Cunningham desarrolla la coordinación entre el torso y las piernas, incluidos movimientos en los que trabajan en oposición. Los bailarines practican la sincronización precisa mientras cambian de dirección. Cualquier lado de la sala puede convertirse en el frente, desafiando la expectativa de que el cuerpo siempre debe presentarse hacia un punto de vista de la audiencia. La técnica combina claridad física con un enfoque inusualmente flexible del espacio.[9]
Coreografía e improvisación
La libertad creativa no significa que cada actuación sea improvisada. Wigman utilizó la improvisación para descubrir el movimiento, mientras que Cunningham desarrolló procedimientos cuidadosamente organizados para componer danzas a través del azar.[2][21] Un experimento puede convertirse en una coreografía exacta que los bailarines ensayan repetidamente. Lo que está abierto a la invención es el proceso y sus posibilidades, no necesariamente los pasos durante una actuación.
Música y sonido
La danza moderna no se limitó a cambiar la música clásica por una banda sonora diferente. Duncan bailó con compositores como Chopin y Liszt, mientras que Ailey se basó en el blues y el jazz, así como en la música religiosa afroamericana.[5][6] Lo que cambió fue la gama de opciones disponibles para un coreógrafo, incluida la posibilidad de cuestionar si la danza necesitaba música.
Water Study (1928) de Doris Humphrey se interpretó sin acompañamiento musical. La respiración de los bailarines y el movimiento compartido crearon el ritmo mientras un conjunto evocaba el movimiento cambiante del agua. Sin una partitura que tomara el pulso, la atención del público se centró en el ritmo generado por los propios cuerpos.[7]
Cunningham y el compositor John Cage exploraron otra posibilidad: la música y la danza podrían compartir una interpretación sin estar diseñadas para coincidir entre sí. Los bailarines no tenían que ilustrar una melodía ni basar cada movimiento en un acento musical.[4] En Suite by Chance, Cunningham combinó su coreografía con For Magnetic Tape de Christian Wolff, ampliando el mundo sonoro más allá de una partitura instrumental convencional.[21]
Estos enfoques hicieron del acompañamiento una cuestión creativa más que un requisito. Un coreógrafo podría crear movimiento en torno a una canción, dejar que la danza y el sonido se desarrollen de forma independiente o trabajar sin música. Cada elección cambia lo que la audiencia nota sobre el tiempo y el movimiento.[6][4][7]
Obras destacadas y experimentos radicales
El rango se vuelve más claro en las actuaciones individuales. Algunos artistas encontraron nuevas formas de comunicar emociones. Otros cuestionaron la necesidad de una historia o cuestionaron lo que el público debería reconocer como baile. Los dos últimos ejemplos que aparecen a continuación pertenecen a la danza posmoderna, que llevó estas preguntas en otra dirección.
Hexentanz de Mary Wigman: una imagen diferente de la bailarina
En la versión de 1926 de Hexentanz, o Danza de las Brujas, Wigman utilizó gestos contundentes y posiciones con las piernas abiertas que desafiaron los ideales familiares de la gracia femenina. La figura en el escenario era más extraña y confrontativa que convencionalmente elegante. Su importancia radicaba en parte en ese rechazo: un bailarín podía llamar la atención a través de una presencia inquietante, no sólo a través de la belleza o el virtuosismo.[22]
Lamentation de Martha Graham (1930): el dolor hecho visible
Graham interpretó este solo casi completamente sentado, encerrado en un tubo de tela elástica de color púrpura. Mientras presionaba contra la tela, el disfraz cambiaba de forma con su cuerpo. En lugar de contar una historia sobre una pérdida particular, la obra le dio al duelo una presencia física a través de la tensión y la restricción. Un banco y un trozo de tela fueron suficientes para crear un mundo escénico intensamente expresivo.[13]
Suite by Chance de Merce Cunningham (1953): coreografía más allá de la costumbre
Cunningham creó gráficos de posibles movimientos, sus duraciones y sus direcciones en el espacio. Los procedimientos de azar ayudaron a determinar la secuencia y las entradas y salidas de los bailarines. Esta no fue una invitación a inventar nada en el escenario. Era una forma de componer un baile estructurado sin permitir que las preferencias personales o una historia planificada controlaran cada decisión. El método podría producir combinaciones que el coreógrafo nunca habría elegido deliberadamente.[21]
Revelations de Alvin Ailey (1960): la memoria personal se convierte en experiencia compartida
A partir de su experiencia infantil en la iglesia en Texas, Ailey creó una obra que avanza a través del dolor y el bautismo hacia el gozo comunitario. Sus espirituales, canciones religiosas tradicionales afroamericanas, son fundamentales para ese viaje. Revelations muestra que la danza en expansión no se trataba solo de abstracción o experimentos inusuales. También podría significar llevar la vida emocional y cultural de una comunidad al escenario con una fuerza extraordinaria.[17]
El Trio A de Yvonne Rainer (1966): eliminando el gran momento
Esta obra posmoderna se desarrolla como una secuencia continua sin la familiar construcción hacia un clímax dramático. Acciones de apariencia ordinaria aparecen junto con movimientos que exigen una cuidadosa coordinación, y el intérprete evita el contacto visual directo con el público. La aparente naturalidad engaña: la coreografía es exacta y difícil de aprender. Rainer desafió la expectativa de que un bailarín debe impresionar o involucrar emocionalmente al espectador continuamente.[23]
Man Walking Down the Side of a Building de Trisha Brown (1970): cambiando el escenario mismo
Brown convirtió una acción ordinaria en algo sorprendente al cambiar su escenario. Sostenido por un arnés y cables, un artista caminó por el exterior de un edificio, tratando la pared vertical como un piso.[24] La obra utilizó ropa de calle y sonido ambiental en lugar de un escenario teatral convencional. Este experimento posmoderno preguntó dónde podría ocurrir la danza y cómo un movimiento familiar podría volverse desconocido simplemente cambiando su relación con el espacio y la gravedad.[25]
Vestuario y puesta en escena
El vestuario y el diseño escénico pueden ser parte de la coreografía en lugar de una decoración a su alrededor. La tela arremolinada y la iluminación de colores de Fuller transformaron el contorno de su cuerpo.[15] El traje de tela elástica de Graham en Lamentation hizo visible cada gesto como una forma cambiante.[13] Estas obras dependen de la relación entre el bailarín y el material, no solo de los pasos realizados dentro de un disfraz.
Otras producciones utilizan el diseño para respaldar un viaje emocional. En Revelations, los tonos tierra enmarcan la sección de apertura. El blanco y el azul pálido acompañan el bautismo, un ritual cristiano que involucra agua, mientras que el amarillo y el negro ayudan a establecer la atmósfera de la escena de cierre de la iglesia.[17]
La ropa de clase suele ser más sencilla. Mark Morris Dance Group recomienda ropa cómoda y pies descalzos para sus clases de danza moderna. Siga las instrucciones de la escuela, ya que los requisitos de calzado y ropa varían.[12]
Tradiciones de danza relacionadas
La relación de la danza moderna con el ballet se convirtió gradualmente en un intercambio y también en una reacción. El ballet también estaba cambiando: los Ballets Russes reunieron a coreógrafos y compositores con importantes artistas visuales para crear producciones innovadoras a principios del siglo XX.[26] Más tarde, Graham trabajó con destacados bailarines de ballet y su compañía se convirtió en un campo de entrenamiento para coreógrafos que desarrollaron sus propios enfoques.[3]
La danza moderna también se desarrolló a través de encuentros con otras tradiciones de movimiento. El trabajo de Dunham se basó en la danza afroamericana y caribeña, colocando esas tradiciones dentro de una práctica teatral más amplia.[16] Ailey reunió sus propias ideas coreográficas con la base técnica que había aprendido de Horton.[11][17]
La danza posmoderna llevó el cuestionamiento más allá al hacer que las acciones cotidianas formen parte de la actuación y reconsiderar la necesidad de una exhibición teatral. El Trio A de Rainer es un ejemplo importante.[23] El término más amplio danza contemporánea a menudo describe trabajos que se basan en estas historias en lugar de pertenecer a una única técnica establecida.[1]
Por lo tanto, la importancia duradera de la danza moderna es mayor que la preferencia por los pies descalzos o el movimiento firme. Ayudó a establecer que la forma de una danza y las reglas utilizadas para crearla podrían convertirse en tema de exploración artística.
Dónde experimentarlo ahora
La danza moderna continúa a través de compañías y escuelas activas. En Estados Unidos, el American Dance Festival ofrece capacitación y presentaciones profesionales en Durham, Carolina del Norte.[10] En la ciudad de Nueva York, la Martha Graham School enseña la técnica de Graham, mientras que Martha Graham Dance Company y Graham 2 realizan su trabajo.[3]
La Fundación de Danza José Limón ofrece oportunidades de capacitación y actuación que combinan la técnica con el repertorio, es decir, obras que los bailarines aprenden a interpretar.[27] Merce Cunningham Trust enseña su técnica y apoya la transmisión de su coreografía a través de talleres y licencias educativas.[9][28]
Antes de elegir una clase, consulta su nivel y qué técnica imparte. Una clase etiquetada como moderna puede seguir un método o basarse en varios enfoques.[12] Al ver una actuación, el nombre del coreógrafo y la fecha de la obra también pueden ayudar a ubicarla dentro de esta amplia tradición.
Preguntas frecuentes
¿Es la danza moderna una técnica?
No. La danza moderna incluye varias técnicas establecidas y una tradición continua de experimentación. Las clases de Graham y Limón, por ejemplo, abordan el movimiento de manera diferente a pesar de que ambas pertenecen a la danza moderna.[19][8]
¿Toda la danza moderna es improvisada?
No. La improvisación puede ser una forma de descubrir el movimiento, pero muchas obras modernas tienen una coreografía cuidadosamente establecida. Incluso un método experimental como el uso del azar por parte de Cunningham puede producir una secuencia que los bailarines aprenden y ensayan.[2][21]
¿Es lo mismo la danza moderna que la danza contemporánea?
Los términos se superponen. La danza moderna suele hacer referencia a la tradición histórica que aquí se analiza y a sus técnicas establecidas. La danza contemporánea es a menudo una etiqueta más amplia para el trabajo que se basa en la danza moderna junto con otros enfoques. La descripción de una clase o empresa suele ser más informativa que la etiqueta por sí sola.[1]
¿Es la danza moderna lo mismo que el teatro moderno de ISTD?
No. La Sociedad Imperial de Profesores de Danza (ISTD) utiliza el Teatro Moderno para un estilo y un plan de estudios de formación arraigado en el teatro musical, con el jazz entre sus influencias. Esto es diferente de la danza moderna como tradición histórica de danza de concierto.[29]
¿Necesito ropa específica para la clase?
Usa ropa que te permita moverte libremente y sigue las instrucciones de calzado del profesor. Algunas clases requieren pies descalzos, como lo hace Mark Morris Dance Group, pero los requisitos varían según la escuela.[12]
Referencias
- University of Georgia. 2. Brief History – Ch.1 – Contemporary Modern Dance. https://open.online.uga.edu/contemporarymoderndance/chapter/briefhistory/
- University of Washington. Mary Wigman. https://dance.washington.edu/people/mary-wigman
- Martha Graham Dance Company. History. https://marthagraham.org/history/
- Merce Cunningham Trust. Merce Cunningham. https://www.mercecunningham.org/about/merce-cunningham/
- Smithsonian American Art Museum. Isadora Duncan. https://americanart.si.edu/blog/eye-level/2009/04/1013/isadora-duncan
- Alvin Ailey Dance Foundation. Alvin Ailey, Founder. https://pressroom.alvinailey.org/alvin-ailey-american-dance-theater/directors/alvin-ailey
- Numeridanse. Water Study. https://numeridanse.com/en/publication/water-study/
- Alvin Ailey. Limón. https://ailey.org/classes/techniques/limon
- Merce Cunningham Trust. Cunningham Technique. https://www.mercecunningham.org/the-work/cunningham-technique/
- American Dance Festival. About ADF. https://americandancefestival.org/about/
- Alvin Ailey. Horton. https://ailey.org/classes/techniques/horton
- Mark Morris Dance Group. Modern Dance. https://markmorrisdancegroup.org/dance-center/adult-classes/modern-dance/
- Martha Graham Dance Company. Lamentation (1930). https://marthagraham.org/portfolio-items/lamentation-1930/
- Pittsburgh Ballet Theatre. A Brief History of Ballet. https://pbt.org/community/resources-audience-members/ballet-101/brief-history-ballet/
- The New York Public Library for the Performing Arts. Costume worn by Loie Fuller. https://www.nypl.org/events/exhibitions/galleries/performance/item/5456
- Library of Congress. Katherine Dunham: A Life in Dance. https://www.loc.gov/collections/katherine-dunham/articles-and-essays/katherine-dunham-a-life-in-dance/
- Alvin Ailey Dance Foundation. Revelations. https://pressroom.alvinailey.org/alvin-ailey-american-dance-theater/repertory/revelations
- The New York Public Library. Border Crossings: Exile and American Modern Dance, 1900–1955. https://www.nypl.org/press/new-york-public-library-performing-arts-presents-border-crossings-exile-and-american-modern
- Martha Graham School. Summer Teacher Workshop. https://marthagraham.edu/summer-teacher-workshop/
- Patrice Moniz, M-Intensive. The Graham Technique in 21 Movements. https://www.m-intensive.co.uk/asafeplacetobe/grahamtechniquemovement
- Merce Cunningham Trust. Suite by Chance. https://www.mercecunningham.org/the-work/choreography/suite-by-chance/
- TANZFONDS ERBE. The Witch Dance Project. https://tanzfonds.de/en/project/documentation-12-2015/the-witch-dance-project/
- The Museum of Modern Art. Yvonne Rainer. Trio A. 1978. https://www.moma.org/collection/works/119867
- Art Institute of Chicago. Joseph Schlichter Performing “Man Walking Down the Side of a Building” by Trisha Brown, 80 Wooster St.. https://www.artic.edu/artworks/239457/joseph-schlichter-performing-man-walking-down-the-side-of-a-building-by-trisha-brown-80-wooster-st
- Trisha Brown Dance Company. Man Walking Down the Side of a Building. https://trishabrowncompany.org/repertory/man-walking-down-the-side-of-a-building.html
- Victoria and Albert Museum. Diaghilev and the Ballets Russes. https://www.vam.ac.uk/articles/diaghilev-and-the-ballets-russes
- José Limón Dance Foundation. Training Programs | Pro & Launch. https://www.limon.nyc/pro-launch
- Merce Cunningham Trust. Educational Licensing. https://www.mercecunningham.org/licensing/educational-licensing/
- Imperial Society of Teachers of Dancing. Modern Theatre. https://www.istd.org/dance/dance-genres/modern-theatre/