Danza moderna

Danza moderna

Riepilogo. La danza moderna è un’ampia tradizione di danza da concerto, ovvero una danza creata per l’esibizione davanti a un pubblico. Ha preso forma all’inizio del XX secolo, con radici importanti negli Stati Uniti e in Germania, quando gli artisti hanno sfidato le convenzioni del balletto e sviluppato i propri approcci al movimento.[1][2] La danza moderna non ha un unico fondatore o una tecnica universale. Il suo contributo determinante è stato quello di rendere le possibilità della danza qualcosa che gli artisti potevano esplorare da soli.[1]

Fatti in breve

Origine/Regione Gli esperimenti della fine del XIX secolo si svilupparono nella danza moderna all’inizio del XX secolo, soprattutto negli Stati Uniti e in Germania.[1][2]
Musica Nessun genere fisso. Le opere possono utilizzare musica classica o attingere al blues e alla musica religiosa afroamericana. Alcuni vengono eseguiti senza accompagnamento musicale.[5][6][7]
Qualità del movimento Varia in base alla tecnica. I ballerini possono esplorare il peso e il respiro del corpo o lavorare con forme precise e coordinazioni complesse.[8][9]
Contesto tipico Spettacoli teatrali e lezioni di danza, insieme a workshop in cui gli artisti sviluppano e presentano nuovi lavori.[10]
Tradizioni correlate Strettamente connesso al balletto e alla danza contemporanea. La danza postmoderna è emersa più tardi, mettendo in discussione le convenzioni della danza moderna.[1]
Tecnica Diversi metodi di allenamento distinti, tra cui Graham e Limón, oltre a Horton e Cunningham. Non esiste una sequenza universale di passaggi di base.[1][11]
Costume Varia con la produzione, dal semplice abbigliamento da allenamento ai costumi che danno forma alla coreografia. I piedi nudi sono comuni in alcune tradizioni e classi.[5][12][13]

Un paragone utile è l’arte moderna: “moderno” descrive una rottura con le convenzioni artistiche ereditate, non semplicemente qualcosa fatto di recente. Il collegamento va anche oltre il nome. Graham ha tratto ispirazione dalla pittura moderna e ha lavorato con lo scultore Isamu Noguchi per creare ambienti scenici distintivi. La danza faceva parte di una conversazione più ampia su come potrebbe essere l’arte e su come potrebbe esprimere l’esperienza umana.[3]

La differenza è un po’ come scrivere versi liberi piuttosto che un sonetto. Entrambi richiedono abilità, ma il verso libero consente al poeta di scegliere una struttura diversa. Allo stesso modo, i ballerini moderni cercavano la libertà di sviluppare il proprio linguaggio di movimento, piuttosto che lavorare solo all’interno di uno stabilito.

Origini e storia

La tradizione del balletto sfidata dai ballerini moderni

Il balletto nacque dagli spettacoli organizzati nelle corti rinascimentali italiane nel XV secolo e si sviluppò ulteriormente sotto il patrocinio reale francese. Nel corso del tempo, è diventata un’arte scenica professionale con scuole formali e un vocabolario di movimento condiviso. Il balletto classico enfatizza l’affluenza alle urne, la rotazione delle gambe verso l’esterno a partire dai fianchi e le posizioni attentamente definite. Durante il XIX secolo, ballare sulla punta dei piedi con le scarpe da punta contribuì a creare la qualità ultraterrena dei balletti sugli spiriti e sugli esseri soprannaturali.[14]

All’interno della danza teatrale occidentale, questa tradizione ha offerto un modello influente di come dovrebbe essere la danza teatrale addestrata. I pionieri della danza moderna iniziarono a chiedersi cosa ci fosse oltre. Potrebbe un ballerino sviluppare il movimento partendo da un sentimento personale piuttosto che da un vocabolario prescritto? Potrebbe un gesto teso o goffo essere espressivo quanto uno aggraziato? Le loro risposte non hanno prodotto un solo sostituto del balletto. Hanno aperto le porte a diversi modi di fare danza.[1][3][2]

Nuovi corpi e nuove possibilità sul palco

Alcuni di questi esperimenti iniziarono prima del XX secolo. Nel 1892, Loie Fuller presentò danze in cui tessuti vorticosi e luci colorate trasformarono il suo aspetto scenico. L’effetto visivo conta tanto quanto i passi riconoscibili.[15] Isadora Duncan ha offerto un diverso tipo di libertà, ballando a piedi nudi in ampie tuniche ispirate agli abiti dell’antica Grecia.[5] Entrambi hanno contribuito ad allentare il legame tra la danza teatrale e l’atteso immagine di una ballerina.

In Germania, Mary Wigman divenne una figura di spicco dell’Ausdruckstanz, o danza espressionista tedesca. Questo approccio poneva i sentimenti interiori al centro della performance, comprese le emozioni che potevano apparire inquietanti piuttosto che belle. Wigman lavorò con l’innovatore della danza Rudolf von Laban dal 1913 al 1919 e usò l’improvvisazione, creando movimento nel momento, per scoprire possibilità espressive. La sua scuola aprì a Dresda, nella Germania orientale, nel 1920. I suoi ballerini contribuirono a diffondere questo approccio attraverso spettacoli in tutta Europa.[2]

A New York City, Martha Graham fondò la sua compagnia e scuola nel 1926. Sviluppò un linguaggio di movimento in cui il busto poteva registrare visibilmente la tensione emotiva.[3] Un nuovo centro di insegnamento fu aperto nel 1934 presso la Bennington School of the Dance nel Vermont. Graham e Hanya Holm lavorarono lì insieme a Doris Humphrey e Charles Weidman, unendo lezioni di tecnica alla creazione ed esecuzione di nuovi lavori. La sperimentazione stava diventando qualcosa che i ballerini potevano studiare oltre che guardare.[10]

Quali esperienze potrebbe rappresentare la danza?

La danza moderna ha anche ampliato le vite e le esperienze culturali rappresentate sul palco. Negli anni ’30, Katherine Dunham fece ricerche sulla danza nei Caraibi, tra cui Haiti e Giamaica. Il suo lavoro collegava la performance teatrale con le tradizioni della diaspora africana, comunità di discendenza africana che vivevano al di fuori dell’Africa. Queste tradizioni hanno contribuito con idee di movimento e conoscenza culturale, non semplicemente con argomenti per la coreografia.[16]

Alvin Ailey ha portato l’esperienza afroamericana al centro del suo lavoro. Nel 1958, guidò un gruppo di giovani ballerini moderni neri nello spettacolo di New York che lanciò l’Alvin Ailey American Dance Theater.[6] Le sue successive Revelations avrebbero trasformato i ricordi della vita di chiesa in una delle opere più durature della danza moderna.[17]

Questa storia va oltre una manciata di singoli pionieri. Gli immigrati e gli artisti che vivevano in esilio contribuirono a plasmare la danza moderna americana, così come gli artisti neri e indigeni i cui contributi venivano spesso esclusi dai resoconti familiari. Il loro lavoro ha ampliato sia il movimento a disposizione dei coreografi sia le storie che potevano occupare il palco.[18]

Negli anni ’60, una nuova generazione stava mettendo in discussione le tecniche consolidate e le aspettative teatrali della danza moderna stessa. I loro esperimenti hanno contribuito a dare forma alla danza postmoderna. La domanda non era più solo come creare un nuovo linguaggio di danza, ma se una performance necessitasse di passi di danza riconoscibili.[1]

Passi e movimenti di base

La danza moderna non ha passi base universali. Le sue tecniche offrono modi diversi di organizzare il movimento e le loro differenze sono spesso più rivelatrici di una singola descrizione dello stile. La contrazione energica di un ballerino di Graham può sembrare molto diversa da una frase fluida di Limón o dai cambi di direzione perfettamente coordinati di Cunningham.[19][8][9]

Peso, equilibrio e busto espressivo

Lavorare con la gravità è una parte importante della danza moderna, ma “con i piedi per terra” non significa restare bassi. Nella tecnica Limón, un ballerino può cedere a una caduta e poi riprendersi, consentendo a un movimento di proseguire con quello successivo. La sospensione crea un breve senso di sospensione tra il salire e il scendere. L’interesse sta nel mutevole rapporto con l’equilibrio, non semplicemente nel raggiungimento di una posizione stabile.[8]

Il busto può anche diventare una fonte attiva di movimento anziché rimanere in posizione eretta sopra le gambe. L’allenamento Graham sviluppa spirali, movimenti di torsione attraverso il busto, mentre l’allenamento Cunningham esplora come il busto e le gambe possono muoversi in direzioni diverse. Questi approcci aprono la strada per reindirizzare il corpo oltre una singola linea verticale.[19][9]

La rotazione può anche andare oltre l’immagine familiare di una piroetta in posizione verticale, una rotazione eseguita su una gamba sola. Nell’allenamento Graham, ad esempio, un’inclinazione laterale del busto può essere effettuata in una svolta. Ciò crea una forma fuori asse, con il corpo inclinato anziché impilato lungo una linea verticale. La rotazione diventa un’opportunità per esplorare una diversa forma del corpo, non semplicemente per girare sul posto.[20]

Tecnica Graham

La tecnica Graham è incentrata sulla contrazione e rilascio, movimenti che collegano la respirazione con la chiusura e l’apertura del busto. La formazione comprende lavoro a terra, esercizi eseguiti sul pavimento o in prossimità di esso, nonché sequenze in piedi e in movimento. I ballerini si esercitano in spirali e cadute mentre imparano come il movimento attraverso il busto può favorire uno spostamento di peso o portare il corpo dal pavimento alla posizione eretta.[19]

Tecnica Limón

La tecnica di José Limón utilizza il respiro e il peso del corpo per creare un movimento che attraversa i momenti di caduta e di recupero. Invece di nascondere ogni risposta alla gravità, i ballerini lavorano con essa. Un movimento può acquisire slancio, raggiungere un momento sospeso e proseguire in una nuova direzione. Ciò conferisce alla tecnica un senso dinamico di resa e restituzione, anziché mantenere il corpo in una forma fissa.[8]

Tecnica di Horton

La tecnica di Lester Horton sviluppa forza e coordinazione in tutto il corpo. Gli esercizi includono schiena piatta, in cui il ballerino si piega in avanti con la schiena allungata, e allungamenti che estendono il busto lateralmente. Il suo allenamento combina un posizionamento dettagliato con un’ampia gamma di movimenti. Horton era il mentore di Ailey e la tecnica divenne una base importante per i ballerini e le coreografie di Ailey.[11]

Tecnica Cunningham

La tecnica Cunningham sviluppa la coordinazione tra il busto e le gambe, compresi i movimenti in cui lavorano in opposizione. I ballerini praticano un tempismo preciso mentre cambiano direzione. Qualsiasi lato della stanza può diventare la parte anteriore, sfidando l’aspettativa che il corpo debba sempre essere presentato verso un punto di vista del pubblico. La tecnica combina la chiarezza fisica con un approccio insolitamente flessibile allo spazio.[9]

Coreografia e improvvisazione

Libertà creativa non significa che ogni performance sia improvvisata. Wigman usò l’improvvisazione per scoprire il movimento, mentre Cunningham sviluppò procedure attentamente organizzate per comporre danze attraverso il caso.[2][21] Un esperimento può diventare una coreografia esatta che i ballerini provano ripetutamente. Ciò che è aperto all’invenzione è il processo e le sue possibilità, non necessariamente i passaggi durante una performance.

Musica e suono

La danza moderna non ha semplicemente scambiato la musica classica con una colonna sonora diversa. Duncan ha ballato con compositori come Chopin e Liszt, mentre Ailey ha attinto al blues e al jazz così come alla musica religiosa afroamericana.[5][6] Ciò che è cambiato è stata la gamma di scelte a disposizione di un coreografo, incluso il possibilità di chiedersi se la danza avesse davvero bisogno della musica.

Water Study di Doris Humphrey (1928) fu eseguito senza accompagnamento musicale. Il respiro e il movimento condiviso dei ballerini creavano il ritmo mentre un insieme evocava il movimento mutevole dell’acqua. Senza una partitura a fornire il ritmo, l’attenzione del pubblico si è spostata verso il ritmo generato dai corpi stessi.[7]

Cunningham e il compositore John Cage esplorarono un’altra possibilità: la musica e la danza potevano condividere una performance senza essere progettate per abbinarsi. I ballerini non dovevano illustrare una melodia o basare ogni movimento su un accento musicale.[4] In Suite by Chance, Cunningham ha abbinato la sua coreografia a For Magnetic Tape di Christian Wolff, estendendo il mondo sonoro oltre una partitura strumentale convenzionale.[21]

Questi approcci hanno reso l’accompagnamento una questione creativa piuttosto che un requisito. Un coreografo potrebbe costruire il movimento strettamente attorno a una canzone, lasciare che la danza e il suono si svolgano in modo indipendente o lavorare senza musica. Ogni scelta cambia ciò che il pubblico nota riguardo al tempo e al movimento.[6][4][7]

Opere notevoli ed esperimenti radicali

La gamma diventa più chiara nelle performance individuali. Alcuni artisti hanno trovato nuovi modi per comunicare le emozioni. Altri hanno messo in discussione la necessità di una storia o hanno messo in dubbio ciò che il pubblico dovrebbe riconoscere come danza. Gli ultimi due esempi riportati di seguito appartengono alla danza postmoderna, che ha spinto queste domande in un’altra direzione.

Hexentanz di Mary Wigman: un’immagine diversa della ballerina

Nella versione del 1926 di Hexentanz, o Danza delle streghe, Wigman utilizzava gesti energici e posizioni a gambe larghe che sfidavano gli ideali familiari della grazia femminile. La figura sul palco era strana e conflittuale piuttosto che convenzionalmente elegante. La sua importanza risiedeva in parte in quel rifiuto: un ballerino poteva attirare l’attenzione attraverso una presenza inquietante, non solo attraverso la bellezza o il virtuosismo.[22]

Lamentation di Martha Graham (1930): il dolore reso visibile

Graham ha eseguito questo assolo quasi interamente seduto, racchiuso in un tubo di tessuto elasticizzato viola. Mentre premeva contro il materiale, il costume cambiava forma con il suo corpo. Invece di raccontare la storia di una perdita particolare, l’opera ha dato al dolore una presenza fisica attraverso tensione e restrizione. Una panca e un pezzo di stoffa sono bastati per creare un mondo scenico intensamente espressivo.[13]

Suite by Chance di Merce Cunningham (1953): coreografia oltre l’abitudine

Cunningham creò grafici dei possibili movimenti, della loro durata e delle loro direzioni nello spazio. Le procedure casuali hanno aiutato a determinare la sequenza e le entrate e le uscite dei ballerini. Questo non era un invito a inventare qualcosa sul palco. Era un modo per comporre una danza strutturata senza consentire alle preferenze personali o ad una trama pianificata di controllare ogni decisione. Il metodo potrebbe produrre combinazioni che il coreografo potrebbe non aver mai scelto deliberatamente.[21]

Revelations di Alvin Ailey (1960): la memoria personale diventa esperienza condivisa

Attingendo alla sua esperienza infantile in chiesa in Texas, Ailey ha creato un’opera che attraversa il dolore e il battesimo verso la gioia comunitaria. I suoi spiritual, i canti religiosi tradizionali afroamericani, sono centrali in questo viaggio. Revelations mostra che la danza in espansione non riguardava solo l’astrazione o esperimenti insoliti. Potrebbe anche significare portare in scena la vita emotiva e culturale di una comunità con una forza straordinaria.[17]

Trio A di Yvonne Rainer (1966): rimuovere il grande momento

Quest’opera postmoderna si svolge come una sequenza continua senza la familiare struttura verso un climax drammatico. Azioni dall’aspetto ordinario compaiono accanto a movimenti che richiedono un’attenta coordinazione e l’esecutore evita il contatto visivo diretto con il pubblico. L’apparente disinvoltura inganna: la coreografia è esatta e difficile da imparare. Rainer ha sfidato l’aspettativa che un ballerino debba continuamente impressionare o coinvolgere emotivamente lo spettatore.[23]

Man Walking Down the Side of a Building (1970) di Trisha Brown: cambiare il palcoscenico stesso

Marrone ha trasformato un’azione ordinaria in qualcosa di sorprendente modificandone l’ambientazione. Sostenuto da un’imbracatura e da cavi, un artista ha camminato lungo l’esterno di un edificio, trattando la parete verticale come un pavimento.[24] L’opera ha utilizzato abiti da strada e suoni ambientali piuttosto che un’ambientazione teatrale convenzionale. Questo esperimento postmoderno si chiedeva dove potesse verificarsi la danza e come un movimento familiare potesse diventare insolito semplicemente cambiando la sua relazione con lo spazio e la gravità.[25]

Costumi e scenografia

I costumi e le scenografie possono far parte della coreografia piuttosto che della decorazione attorno ad essa. Il tessuto vorticoso di Fuller e l’illuminazione colorata hanno trasformato il contorno del suo corpo.[15] Il costume in tessuto elasticizzato di Graham in Lamentation ha reso ogni gesto visibile come una forma che cambia.[13] Queste opere dipendono dal rapporto tra ballerino e materiale, non solo dai passi eseguiti all’interno di un costume.

Altre produzioni utilizzano il design per supportare un viaggio emotivo. In Revelations, i toni della terra incorniciano la sezione di apertura. Il bianco e l’azzurro accompagnano il battesimo, un rito cristiano che coinvolge l’acqua, mentre il giallo e il nero contribuiscono a creare l’atmosfera della scena di chiusura della chiesa.[17]

L’abbigliamento da classe solitamente è più semplice. Mark Morris Dance Group consiglia un abbigliamento comodo e piedi nudi per le sue lezioni di danza moderna. Segui le indicazioni della scuola, poiché i requisiti di calzature e abbigliamento variano.[12]

Tradizioni di danza correlate

Il rapporto della danza moderna con il balletto è diventato gradualmente uno scambio oltre che una reazione. Anche il balletto stava cambiando: all’inizio del XX secolo i Ballets Russes riunirono coreografi e compositori con importanti artisti visivi per creare produzioni innovative.[26] Graham in seguito lavorò con importanti ballerini classici e la sua compagnia divenne un campo di formazione per coreografi che svilupparono i propri approcci.[3]

La danza moderna si è sviluppata anche attraverso l’incontro con altre tradizioni di movimento. Il lavoro di Dunham si ispira alla danza afroamericana e caraibica, inserendo quelle tradizioni all’interno di una pratica teatrale più ampia.[16] Ailey ha unito le sue idee coreografiche con le basi tecniche che aveva imparato da Horton.[11][17]

La danza postmoderna ha portato ulteriormente le domande rendendo le azioni quotidiane parte della performance e riconsiderando la necessità di un’esibizione teatrale. Il Trio A di Rainer è un esempio importante.[23] Il termine più ampio danza contemporanea spesso descrive il lavoro che attraversa queste storie piuttosto che appartenere a un’unica tecnica consolidata.[1]

Il significato duraturo della danza moderna è quindi più ampio della preferenza per i piedi nudi o il movimento con i piedi per terra. Ha contribuito a stabilire che la forma di una danza e le regole utilizzate per crearla potevano diventare esse stesse oggetto di esplorazione artistica.

Dove sperimentarlo adesso

La danza moderna continua attraverso compagnie e scuole attive. Negli Stati Uniti, l’American Dance Festival offre corsi di formazione e spettacoli professionali a Durham, nella Carolina del Nord.[10] A New York, la Martha Graham School insegna la tecnica Graham, mentre la Martha Graham Dance Company e Graham 2 eseguono i suoi lavori.[3]

La José Limón Dance Foundation offre opportunità di formazione e performance che uniscono la tecnica al repertorio, ovvero le opere che i ballerini imparano ad eseguire.[27] Il Merce Cunningham Trust insegna la sua tecnica e sostiene la trasmissione della sua coreografia attraverso workshop e licenze educative.[9][28]

Prima di scegliere un corso, controlla il suo livello e quale tecnica insegna. Una classe etichettata come moderna può seguire un metodo o attingere da diversi approcci.[12] Quando si guarda uno spettacolo, il nome del coreografo e la data dell’opera possono anche aiutare a collocarlo all’interno di questa tradizione di ampio respiro.

Domande frequenti

La danza moderna è una tecnica?

No. La danza moderna comprende diverse tecniche consolidate e una continua tradizione di sperimentazione. Le lezioni di Graham e Limón, ad esempio, affrontano il movimento in modo diverso anche se entrambi appartengono alla danza moderna.[19][8]

Tutta la danza moderna è improvvisata?

No. L’improvvisazione può essere un modo per scoprire il movimento, ma molte opere moderne hanno una coreografia attentamente impostata. Anche un metodo sperimentale come l’uso del caso di Cunningham può produrre una sequenza che i ballerini imparano e provano.[2][21]

La danza moderna è uguale alla danza contemporanea?

I termini si sovrappongono. La danza moderna di solito si riferisce alla tradizione storica qui discussa e alle sue tecniche consolidate. La danza contemporanea è spesso un’etichetta più ampia per il lavoro che attinge alla danza moderna insieme ad altri approcci. La descrizione di una classe o di un’azienda è solitamente più informativa della sola etichetta.[1]

La danza moderna è uguale al teatro moderno ISTD?

No. L’Imperial Society of Teachers of Dancing (ISTD) utilizza il Modern Theatre per uno stile e un programma di formazione radicato nel teatro musicale, con il jazz tra le sue influenze. Questo è diverso dalla danza moderna in quanto tradizione storica della danza da concerto.[29]

Ho bisogno di un costume particolare per la lezione?

Indossa abiti che ti permettano di muoverti liberamente e segui le indicazioni sulle calzature dell’insegnante. In alcune classi è richiesto l’uso dei piedi nudi, come fa Mark Morris Dance Group, ma i requisiti variano a seconda della scuola.[12]

Riferimenti

  1. University of Georgia. 2. Brief History – Ch.1 – Contemporary Modern Dance. https://open.online.uga.edu/contemporarymoderndance/chapter/briefhistory/
  2. University of Washington. Mary Wigman. https://dance.washington.edu/people/mary-wigman
  3. Martha Graham Dance Company. History. https://marthagraham.org/history/
  4. Merce Cunningham Trust. Merce Cunningham. https://www.mercecunningham.org/about/merce-cunningham/
  5. Smithsonian American Art Museum. Isadora Duncan. https://americanart.si.edu/blog/eye-level/2009/04/1013/isadora-duncan
  6. Alvin Ailey Dance Foundation. Alvin Ailey, Founder. https://pressroom.alvinailey.org/alvin-ailey-american-dance-theater/directors/alvin-ailey
  7. Numeridanse. Water Study. https://numeridanse.com/en/publication/water-study/
  8. Alvin Ailey. Limón. https://ailey.org/classes/techniques/limon
  9. Merce Cunningham Trust. Cunningham Technique. https://www.mercecunningham.org/the-work/cunningham-technique/
  10. American Dance Festival. About ADF. https://americandancefestival.org/about/
  11. Alvin Ailey. Horton. https://ailey.org/classes/techniques/horton
  12. Mark Morris Dance Group. Modern Dance. https://markmorrisdancegroup.org/dance-center/adult-classes/modern-dance/
  13. Martha Graham Dance Company. Lamentation (1930). https://marthagraham.org/portfolio-items/lamentation-1930/
  14. Pittsburgh Ballet Theatre. A Brief History of Ballet. https://pbt.org/community/resources-audience-members/ballet-101/brief-history-ballet/
  15. The New York Public Library for the Performing Arts. Costume worn by Loie Fuller. https://www.nypl.org/events/exhibitions/galleries/performance/item/5456
  16. Library of Congress. Katherine Dunham: A Life in Dance. https://www.loc.gov/collections/katherine-dunham/articles-and-essays/katherine-dunham-a-life-in-dance/
  17. Alvin Ailey Dance Foundation. Revelations. https://pressroom.alvinailey.org/alvin-ailey-american-dance-theater/repertory/revelations
  18. The New York Public Library. Border Crossings: Exile and American Modern Dance, 1900–1955. https://www.nypl.org/press/new-york-public-library-performing-arts-presents-border-crossings-exile-and-american-modern
  19. Martha Graham School. Summer Teacher Workshop. https://marthagraham.edu/summer-teacher-workshop/
  20. Patrice Moniz, M-Intensive. The Graham Technique in 21 Movements. https://www.m-intensive.co.uk/asafeplacetobe/grahamtechniquemovement
  21. Merce Cunningham Trust. Suite by Chance. https://www.mercecunningham.org/the-work/choreography/suite-by-chance/
  22. TANZFONDS ERBE. The Witch Dance Project. https://tanzfonds.de/en/project/documentation-12-2015/the-witch-dance-project/
  23. The Museum of Modern Art. Yvonne Rainer. Trio A. 1978. https://www.moma.org/collection/works/119867
  24. Art Institute of Chicago. Joseph Schlichter Performing “Man Walking Down the Side of a Building” by Trisha Brown, 80 Wooster St.. https://www.artic.edu/artworks/239457/joseph-schlichter-performing-man-walking-down-the-side-of-a-building-by-trisha-brown-80-wooster-st
  25. Trisha Brown Dance Company. Man Walking Down the Side of a Building. https://trishabrowncompany.org/repertory/man-walking-down-the-side-of-a-building.html
  26. Victoria and Albert Museum. Diaghilev and the Ballets Russes. https://www.vam.ac.uk/articles/diaghilev-and-the-ballets-russes
  27. José Limón Dance Foundation. Training Programs | Pro & Launch. https://www.limon.nyc/pro-launch
  28. Merce Cunningham Trust. Educational Licensing. https://www.mercecunningham.org/licensing/educational-licensing/
  29. Imperial Society of Teachers of Dancing. Modern Theatre. https://www.istd.org/dance/dance-genres/modern-theatre/